ÉTAT CRITIQUE | Cinéma inactuel | Fabien Gaffez

Longtemps on a cru qu’elle ne portait pas de dessous. C’est ainsi que Sergio Leone l’avait imaginée. C’est la raison pour laquelle il avait écouté Bertolucci, co-scénariste d’Il était une fois dans l’Ouest (C’era una volta il West, 1968), qui lui proposait de créer un vrai personnage de femme dans ses westerns pleins de sueur et de sperme. Une femme qui serait à la fois madone et putain (une exponentielle Italienne, en somme). Une femme qui saurait utiliser sa langue, en toutes circonstances. Une femme dont le cerveau brillerait malgré le vent.

Il y a une bonne dose de machisme dans cette manière de voir et de regarder Jill. Le cinéma est fait de ça — car il n’y a pas quatre chemins pour ce genre de choses. Mais, dans le même temps, il n’y a rien de plus beau. Claudia Cardinale, la trentaine resplendissante, est comme une poussière dans l’œil de ses admirateurs — dont les très gros plans suspendent le regard. Il n’y a qu’un Ouest véritable : cette femme qui offre à boire à quelques hommes muets, aussi mélancoliques que des chiens affamés. L’érotisme est franc du collier et bas du front. Mais ce corps-là est, au sens plotinien, glorieux. Il ne faut pourtant pas avoir lu Plotin pour aimer la voir tirer de l’eau du puits ou ruminer son offusquante solitude.

Dans le renouveau du jeune cinéma argentin, Alejandro Fadel est d’abord apparu dans l’ombre de Pablo Trapero, comme scénariste de Leonera (2008) et de Carancho (2011). Deux films où s’exprime une certaine violence sociale — violence qui traverse les corps et les rejettent comme les déchets d’un système gangréné. Cette violence, on la retrouve à l’état pur, si l’on ose dire, dans Los Salvajes, le premier long métrage réalisé par Alejandro Fadel (qui, depuis la fin des années 90, a fourbi ses armes à travers une poignée de courts métrages). On pouvait craindre un « film de scénariste » (cette chose verbeuse et mal fagotée). Or, ce qui frappe d’abord dans Los Salvajes, c’est sa force esthétique, sa vive adresse aux sens, sa recherche constante d’une beauté jamais gratuite (une beauté que Fadel traque dans les visages de ses adolescents fugitifs, dans les paysages d’un monde révulsé par le chaos de sa civilisation, dans l’animalité plus ou moins sauvage qui sommeille au fond du cœur de l’homme, cet « animal dénaturé »), certains plans touchant au sublime (un sublime qui contient toujours sa propre négation : voilà la fragilité et la force mêlées qui forment le haut style de Fadel). S’il fallait s’adonner au jeu des comparaisons cinéphiles (qui n’engagent que celui qui les édicte), on pourrait décrire ce style comme l’improbable rencontre de John Boorman et de Larry Clark : ou la tension terrible entre une nature dévorante et des chairs pubères dont la santé nihiliste signerait la fin. Los Salvajes est un western barbare qui nous rappelle que, paraît-il, les sociétés actuelles sont vouées à disparaître. Sa vision apocalyptique du monde comme régression et disparition de son propre avenir (les enfants) fait froid dans le dos.

LOS SALVAJES | R : Alejandro Fadel | Sc : Alejandro Fadel | 2012

Fabien©Gaffez | 51e Semaine de la Critique | Catalogue officiel 2012

L’ombre d’une pluie d’octobre coule sur le visage de Barbara Stanwyck. Une femme impure et dure. Une vraie femme. All I Desire et There’s Always Tomorrow. Quelqu’un a -t-il écrit (vraiment écrit) sur la rencontre de Douglas Sirk et de Barbara Stanwyck ? Faites-le. Même claudicant, le sublime n’attend pas. Quoique. L’amour, c’est l’attente, dit-elle, en 1956. N’oubliez pas de rappeler que Stanwyck est l’une des plus grandes actrices hollywoodiennes (donc, du monde). N’oubliez pas de dire qu’elle a su vieillir. Et que nous n’avons pas su l’aimer. Surtout, le plus important : c’était une cavalière hors pair. Chez Sirk ou Fuller, elle manie la cravache avec autorité. Barbara Stanwyck. La femme qui murmurait à l’oreille des hommes. Ses colères aussi. Froides et acides. Comme une lave corsetée. Voix de gorge, regard noir. Une femme-cravache.

Fabien©Gaffez | Tweeté le 4 janvier 2013

Pour qu’un film surnage, il faut le distinguer. Il y a les films qui se distinguent seuls (ils font le paon), et il y a ceux qu’il faut distinguer, si l’on ne veut pas qu’ils croupissent dans les oubliettes surpeuplées du tout-venant hollywoodien. L’Enquête (The International, 2009), par exemple, est un très bon film, passé quasi inaperçu. Depuis le 11 septembre 2001, on a vu monter une nouvelle vague de films de complot, des films qui rappellent, si j’ose dire, le bon vieux temps des années 70 (s’inscrivant dans un retour général à une décennie devenue, à tort ou à raison, pour le meilleur et pour le pire, le nouvel âge d’or de l’industrie auteuriste). L’Enquête en traverse les codes sans les singer, devisant avec Pakula ou Frankenheimer sans jamais faire le malin.

Tom Tykwer, le réalisateur, est allemand. Son premier fait d’armes international fut le succès de Cours, Lola, cours (Lola rennt, 1998). Il a également à son actif la très bonne adaptation du Parfum de Süskind (Perfume: The Story of a Murderer, 2006). Tyker semble avoir une grande faculté d’adaptation et brille par sa capacité à tailler sur mesure l’étoffe des bons scripts qui lui passent entre les mains.

Le film paye sa dette (éternelle, nous le savons) à Hitchcock (citant à plusieurs reprises l’incontournable, le séminal La Mort aux trousses — à travers la trajectoire rocambolesque d’un personnage esseulé, l’échelle d’un plan ou l’architecture d’une maison sur pilotis — reprenant l’inscription quasi abstraite du corps des acteurs dans des décors démesurés (du moins, à la mesure de l’impuissance des héros face à un ennemi sans visage). C’est bien le logiciel Thornhill : les corps deviennent des silhouettes, les noms s’échangent, les identités périclitent.

Dans L’Enquête, le jeune scénariste Eric Singer donne à ses deux personnages principaux le nom d’écrivains américains : Salinger et Whitman, comme pour mieux signifier l’arraisonnement général des identités (sans parler du vœu d’effacement médiatique de l’auteur de L’Attrape-cœurs). Ces noms sont également des signatures : les derniers signes de vie de voix singulières couvertes par le brouhaha de nos existences 2.0.

Comme tout grand film d’espionnage reconfiguré nord-nord-ouest, la mise en scène s’attache à décrire le monde comme un ensemble d’espaces reliés entre eux par une idée (ou, en l’occurrence, une information). D’une élégance aussi glacée que racée, le geste de Tykwer recherche et saisit le génie des lieux. Si l’intrigue souffre de quelques lourdingueries d’usage, le réalisateur parvient à tenir l’unité de son film, livrant une grande séquence d’action dans le musée Guggenheim — dont le saccage refuse toute idée d’anthologie (comme si McTiernan ruait dans les brancards de De Palma).

Enfin, portée par la brutale bonhomie à laquelle il nous a habituée, Clive Owen transpire ce que dans les manuels de badass song on appelle « la classe ». Normal, c’est un seigneur.

Plus qu’aucun autre homme, Raoul Ruiz ne peut être résumé — ni ses vies, ni son œuvre. Au fil des nécrologies qui encombrent les tiroirs, se répandent dans les colonnes des journaux, ponctuent les sinistres JT, contaminent la bien-pensance des réseaux sociaux, il arrive que l’on tienne les gens qui meurent (entendez les artistes soudainement sanctifiés ou les sociétaires du petit monde médiatique) pour « irremplaçables ». Or, à bien y réfléchir, tous sont vite remplacés, emportés par la grande vague des vessies et des lanternes. Raoul Ruiz, quant à lui et à la lettre, reste irremplaçable. Sa disparition est comme une faute de goût — la seule et unique, sans doute, d’une carrière (un mot si peu « ruizien ») qui n’en manqua jamais, de goût. Une carrière qui mêla les goûts et les couleurs. Son œuvre, on le sait, est un labyrinthe sans autre Minotaure que ce néant qui menace le Thésée inculte. Une œuvre zigzagante, obsédante, baroque, déroutante, conduite par cet « esprit d’escalier » qui donne son titre au roman posthume publié par Fayard (il remit le manuscrit à l’éditeur quelques jours avant sa mort). Tout avait commencé le 25 juillet 1941, à Puerto Montt, au Chili. Tout se serait terminé le 19 août 2011, à Paris, en France.

Ruiz fut au cinéma (à son histoire, à son économie, à ses formes) ce que Borges fut à la littérature. Soit un érudit espiègle qui sut transformer les abîmes du savoir en arabesques de l’esprit. Il y avait, chez Raoul Ruiz, un art et un plaisir extrêmes de la conversation. L’écouter parler — lui que l’histoire avait pris dans ses filets et sa triste mémoire —, c’était comme ouvrir un livre de contes qui nous aiderait à traverser la nuit, à mener trois vies et avoir la politesse de ne mourir qu’une seule fois. Le Chili de ses premiers jours habitait pour toujours sa voix : son accent donnait à la fois fantaisie et dignité au français parfait qu’il parlait. Lui seul pouvait ainsi restituer la langue et les voyages intérieurs de Proust. Le temps était pour lui un espace que l’on vide de ses corruptions et que l’on habite comme la maison d’une enfance retrouvée. Sa mise en scène, selon des modes et des procédés différents, n’a jamais fait qu’épouser cette trajectoire oblique d’un temps devenu matière, comme si le sommeil et la veille unissaient leurs forces et ne s’attardaient plus aux conventions de la réalité. Borges, dans les infinis plis et replis de son écriture, dans sa vision de la vérité comme fiction à double fond et double tranchant, écrivait que « chaque parole est la première parole que prononce d’Adam ». De même, chaque plan de Ruiz était, chaque fois, la première vue que filmaient les opérateurs Lumière, les premières bandes que construisait Méliès. Ruiz, c’était le cinéma, le vrai, sans peur, sans reproche, sans l’esprit de sérieux qui plombent certains culs (si l’on veut comme Nietzsche châtier notre langage), sans le dédain vulgaire du ricanement bêlant.

Chaque film de Ruiz (qui tournait tout le temps, par tous les temps, sans perdre de temps) était une expérimentation plus ou moins ludique de cette lanterne magique que le cinéma oublie trop souvent d’être, chaque film de Ruiz était une aventure de l’esprit, nourri de littérature et de peinture, de culture populaire et de beaux arts. Surréaliste baroque, Don Quichotte buñuelien, bricoleur wellesien, Ruiz passait apparemment du coq à l’âne (entre les séquences d’un même film ou d’un film à l’autre). Du coq d’un cinéma d’auteur hermétique à l’âne d’un thriller hollywoodien. Grand exégète et ami du réalisateur, Guy Scarpetta évoquait, dans le numéro-hommage de Positif, la manière dont Ruiz postulait deux pôles pour le cinéma : « le modèle wagnérien, c’est-à-dire celui de l’artiste démiurge, créateur de son univers, imposant sa vision et son autorité sur tous les paramètres de son œuvre » et le « modèle Jean-Sébastien Bach, celui du créateur capable de déployer aisément son génie à travers l’acceptation de contraintes, de commandes, de programmes imposés — donnant même parfois l’impulsion. » (Positif 611, janvier 2012). Ruiz — passant de La Vocation suspendue à Shattered Image, des Trois couronnes du Matelot aux Âmes fortes, de L’Hypothèse du tableau volé à Klimt, de Généalogies d’un crime à Combat d’amour en songe, de Trois Tristes Tigres au Temps retrouvé, de L’Éveillé du Pont de l’Alma à Comédie de l’innocence, de La Ville des pirates à Trois vies et une seule mort — fut tout autant Wagner que Bach (et parfois même, et souvent, les deux à la fois). La longue litanie qui égrènerait les titres de ses films formerait le poème bigarré de son œuvre inclassable.

Après sa première période chilienne, Ruiz, souvent épaulé par son producteur Paulo Branco, a su renouveler de fond en comble le cinéma français (qu’il soit d’auteur ou populaire). Il en a positivement dénaturé la lettre et l’esprit. Il en a métamorphosé la langue et les corps (les acteurs, chez lui, étaient doués d’une autre présence, à la fois plus réelle et plus évanescente). L’imagination ruizienne a toujours primé (mais un imaginaire lesté d’une haute perception du monde). Si bien que son héritage est à la fois réel (les films, les livres, les paroles) et virtuel (tout cela qu’il a imaginé, les gouffres qu’il a ouverts, les ciels qu’il a déchirés, les vols qu’il a suspendus). La hiérarchie même de ces catégories de l’esprit n’ont plus cours : les films qu’il a imaginés sont tout aussi importants que ceux qu’il a réalisés (comme on réalise des rêves).

Après le succès des Mystères de Lisbonne, incroyable feuilleton aussi palpitant que vénéneux, Ruiz n’en a pas fini avec le cinéma. Deux titres posthumes, auxquels sa compagne et monteuse Valeria Sarmiento a donné la dernière main, verront le jour. Le premier, La Noche de enfrente, sera présenté en séance spéciale à la Quinzaine des réalisateurs ; le second, As Linhas de Torres, devrait nous apparaître en songe, un jour ou l’autre.

Les vies de Raoul Ruiz furent romanesques, ponctuées de péripéties picaresques. Ce qu’il a emporté dans sa tombe, là-bas, recouverte par la terre de son Chili natal, c’est le secret de vivre sans que jamais la mort n’en vienne gâcher la fête.

Fabien©Gaffez | LE FILM AFRICAIN ET DU SUD | 2012